Grywalizacja24.pl

Obserwujemy interesujące zjawisko: z     jednej strony teatr i film, jak nigdy przedtem, starają się odgrodzić — wręcz odżegnać od siebie (przy­pomnijcie sobie państwo głośny artykuł M.;Rom- ma). Współczesny, film walczy z teatralnością.Ekran filmowy coraz częściej domaga się, aby aktorzy nie przypominali aktorów, aby byli zwy­czajnymi ludźmi. Wyszukuje, się ich w tłumie ulicznym. Na ekranie powinni być

Oczywiście nie ma potrzeby udowodniania, że nie istnieją sztuki mniej lub bardziej realistycz­ne — po prostu każda z nich przemawia w innym języku. Ale rację mają ci, którzy twierdzą, że przed obiektywem kamery filmowej należy grać bardziej precyzyjnie i naturalnie niż w teatrze. Nie jest to wynikiem wyższości filmu nad tea­trem, lecz jego specyfiką.Sfilmowane aktorstwo

Jest to tylko dowodem na to, że w filmie rzą­dzą inne prawa — estetyczne. To samo zresztą można powiedzieć o telewizji. Dlatego jeśli w tea­trze scenicznym dążenie, umownie się wyrażając, do „filmowego stylu gry” jest wskazane, stanowi bowiem drogę nowszych twórczych rozwiązań, dla teatru telewizyjnego jest to naturalny i jedyny możliwy sposób aktorskiej wypowiedzi. Teatr

Teatr szczerości i intym­ności, teatr absolutnej prawdy zachowania się i  uczuć.Tak właśnie przedstawia mi się teatr telewi- zyjny. I moim zdaniem, nie spełnia swej roli, gdy ckazuje się, że jest inny.„Filmowy styl gry” stanowi najważniejszy wy­różnik tego teatru, jego cechę specyficzną, i jeśli pracownicy telewizji nie zdają sobie z tego spra­wy, jeśli uważają, że powinno być

I wśród kilku nielicznych, które przeżyłem emocjonalnie, powiedzmy to sobie szczerze od razu, na plan pierwszy wysuwa się spektakl ośrodka moskiewskiego. Mam na myśli Pożegnanie, sztukę Leonida Zorina z kreacjami Olega Jefremowa i Li­Tołmaczowej. Akcja sztuki rozgrywa się gdzieś daleko, w kawiarni przy szosie. Spotyka się dwo­je ludzi, ona — dziennikarka z Moskwy, on —

Siedzą i jak to się mówi, wyjaśniają między so- ’ bą to, co zaszło. Przez cały czas widzimy ich w „zbliżeniu”. Twarze wypełniają ekran. Oszczęd­ny dialog. Rozmowa toczy się półgłosem. Całe partie rozgrywane są w ogóle bez słów, wówczas zza kadru dobiega nas opowieść bohatera. Jefre- mow niezwykle lapidarnie rysuje sylwetkę swego bohatera. Subtelnie, bez

Uprzedza­no ją, że może to być nudne, że należy uroz­maicić akcję, choćby przez ukazanie od czasu do czasu planu ogólnego kawiarni, że inscenizacja powinna być bardziej dynamiczna, bardziej „tea­tralna”. Radzono, aby bohater zrywał się zza sto­łu, przechadzał się nerwowo po sali kawiarnia­nej… Najwidoczniej w telewizji jeszcze nie przy­wykli do tego, że reżyseria w ich teatrze

Jestem przy tym przekonany, że nie należy zbyt jednoznacznie rozumieć specyfiki, a z nią i   ogólnych tendencji rozwojowych teatru telewi­zyjnego.Michał Romanow, wybitny aktor scen radziec­kich, należy do zupełnie innego pokolenia aktor­skiego niż Jefremow i Tołmaczowa. A przecież niemal każdy jego występ w telewizji urasta rów­nież do rangi wydarzenia. Dlaczego? Może jest to magia wielkiego talentu? Chyba

W końcowych scenach widowiska telewizyjne­go Maszeńka według Afinogenowa Romanow, gra­jący akademika Okajemowa (stał się on główną postacią sztuki), zwraca się bezpośrednio do wi­dzów. Kamera najeżdża na artystę, jego twarz całkowicie zapełnia ekran. Patrzy prosto w oczy widzów (to znaczy w środek obiektywu). Roma­now opowiada o-młodym pokoleniu, o odpowie­dzialności każdego człowieka za jego los. Dla Ro­manowa,

Jak to nazwać? „Podpatrywaniem życia” czy spotkaniem z wielkim artystą? Tak czy inaczej, wiem, że dla telewizji były to wspaniałe chwile.Wiele gorzkich słów padło tutaj pod adresem teatru telewizyjnego. Dlaczego więc, dość zresztą często, z: przyjemnością spędzamy, wieczór przed swoim telewizorem, oglądając w. dodatku trans­misję spektaklu, który należy do innego rodzaju sztuki? Chyba dlatego że